Магическият реализъм в чешкия филм „Желари”

други публикации: plovdiv online

Не беше много честно, но се получи така: мислейки за новия български исторически филм „Воевода”, започнах да гледам чешкия исторически филм „Желари”. Просто така се случи. На пръв поглед тези два филма нямат нищо общо. Има обаче общ механизъм, когато се прави изкуство, независимо какво. Да избереш съзнателно подхода си е въпрос на професионализъм, означава и да рискуваш да бъдеш сравняван... Ако се прави изкуство по инерция и единствено с „местни” нагласи, си остава само „наше”... Толкова са ми затворени и маргинални повечето съвременни нашенски  филми... Същото е и с литературата: не се чете българска литература на най-популярния език - английски.

„Воевода” не е лош филм в своята стилистика, ама като видях тези кървясали погледи на хора с чалми, жени с премени, после с оръжие, мълчание в близък план (четох, че това се наричало „ключ”, не разбрах към какво), този драматичен патетизъм в погледа на Румена, липсата на развитие на образите... Да кажем, че са видими фолклорните и устойчиви мотиви: Зъл бей отвлича малката Руменка. Баща й е принуден да омъжи детето, за да го отърве от бейските мераци. / Българин агонизира тихо, набит на кол някъде в планината… 

Сигурна съм, че между мита и фолклора, от една страна, и киното и литературата - от друга, има разлика. Киното и литературата взаимстват от първите две, но разчитат и на свои образи и фабули в развитие. Ако не беше така, нямаше да има различни видове визуализация и словесни жанрове.

Попаднах в света на изкуството с един чешки филм, който залага на историческия факт и прави любопитно кино, което не идва към мен, за да ме тресне от раз, и само с един Руменин поглед да обобщи всичко възможно. Филмът „Желари” ме задържа в света на магическия реализъм. Толкова пъстроцветен, детайлен, динамичен и чувствен е.

Продуцентът на чешката военна драма „Трябва да си помагаме” е режисьор на “Желари”. Филмът разказва история, основаваща се на действителен случай, своеобразен битов вариант на първия. В „Желари” Елишка е студентка по медицина и работи като сестра в болница в Прага, където годеникът й е хирург. И двамата са част от Съпротивата през 1940 г., за която Елишка сътрудничи тайно като куриер. Един ден разбира, че годеникът й е изчезнал и животът й е в опасност. Гестапо е по следите на всички и тя приема помощ от пациент, на когото е дарила кръв. Елишка избира да замине с него за далечното планинско село в Моравия – Желари, където животът сякаш е спрял преди повече от век. Там тя ще бъде Хана, омъжена за Йожа,  и чужда за местните селяни, които трудно приемат всеки непознат. За нея също е трудно да свикне с примитивния бит. Малката лична война е в обръча на другата – голямата.

Постепенно непохватният Йожа спечелва любовта на Елишка. Действието се изпълва с нежност и топлота. Не особено почтени жители на селцето обаче плашат Елишка - животът й е белязан от постоянен страх от предателство. Интересни са ситуациите на живот и смърт, показани не без доза чувство за хумор и абсурдност на моменти. Това отваря филма и посланието му. Нацистите срелят и убиват, независимо че са оттатък планината, винаги има вероятност да дойдат и в Желари. Впоследствие руснаците също стрелят и убиват (но и пият) и изнасилват, както и нацистите. От филма не става ясно кои от войниците са „свои” и кои „чужди”, защото оцеляването и верността към човека от планинското селце са в центъра. Имаме малко затворено общество (един добре интерпретирен устойчив мотив), което оцелява благодарение на нормите си, но успява да приеме някак гражданката, и дори да я опази. Умира фермерът Йожа – своят. Любовта му към Елишка започва, когато прави дървен под на дома си, нарича я „рошава”, започва да се къпе и я пита може ли да я докосне...

В „Желари” се виждат интересни режисьорски решение: минимализмът на битовото е на фона на голямата планина, която е зимна, есенна, пролетна, лятна. Но всичко е в някаква обща конструкция и сплав, чрез които се гради желанието да се живее въпреки обстоятелствата. Нямам представа как се постига тази амалгама чисто кинаджийски, но виждам ефекта. Не се гонят и едностранчиви решения по отношение на образите (те търпят развитие). Затова и филмът не е параден, разчита на качеството и интелигентността на публиката, „преформатирайки” устойчиви и вече употребявани мотиви.

На финала Елишка се връща след много години в Желари и открива своята възрастна приятелка, която като сянка излиза зад една къща. Смехът на старата жена и невъзможността да отговори на въпроса дали е жива, превръщат филма в панорама на човешките взаимоотношения. Човешките взаимоотношения, които преминават през времето, историческите битки и дават на света и хората нещо много просто – топлина.

БНТ повтори „Желари” на 15 януари, 00.55 ч. 

Филмът е официалното предложение на Чехия в номинациите „Оскар“ за чуждоезичен филм (2004). Получава „Чешки лъв“ за звук и за най-добра актриса на Ана Гейслерова от Националните филмови награди на Чехия в Прага (2004), както и редица други международни награди. Режисьор: Ондрджей Троян. В ролите: Ана Гейслерова, Дьорд Черхалми, Мирослав Донутил, Ян Хрушински, Ян Тржишка и др.

Защо да не е „Бариерата“?

Когато видях, че филмът „Време разделно“ спечели зрителското предпочитание за филм на столетието (!), си спомних заглавието на една статия на българистката Мари-Врина Николов – „Да обичаш своята родина, а не своята възбуда“. Доста красноречиво заглавие, което ни напомня нещо казано отдавна: онзи, който има нужда да се вълнува, когато говори за своята родина, обича повече своета вълнение от своята родина. Ясно е, че митологизирането на историята, може да доведе и до нейното мистифициране, а и до липса на адекватност и рефлекси спрямо събития и факти от нашата действителност. Примитивно е непрекъснато да се отбелязва на глас кой от каква националност е и каква религия изповядва. Не разбирам и защо това е новина. От доста време виждам някакво натякване за самоопределение, което си е лична работа. Някои историци и политици са много активни в тази посока. Може да искаш да се самоопределиш, а може и да не искаш. Има доста по-интересни неща от това кой какъв е и каква завера носи в сърцето си.

 Някога се вдигна също толкова голям шум около името на Антон Дончев, когато искаха да го наложат като предложение за Нобелов лауреат.Няма как този наш писател да е Нобел, защото навсякъде можем да прочетем критериите на Шведската академия за наградата. Награждават се писатели, които са известни със своето литературно новаторство, универсално поведение, независимост спрямо политици и власт и… „диалог между културите“. Очевидно е, че Антон Дончев не отговаря на нито един oт тези критерии, затова пък печели определена зрителска публика на филма по своята книга.

„Време разделно“ не е моят филм,но съзнавам, че нямаше как моите филми „Бариерата“ или „Нощем с белите коне“ да са в десятката. Вежинов е с друг тип светоусещане – по-дискретен е, в повечето случаи естествен. Има вибрации, плътност и нюанси в писането му. Градски писател е (един от малкото). Неговата „фраза“ в киното е ненатрапчива (често сам си пише сценариите). Във филмите му е важно как се градят и конструират детайлите: има едно оптическо наслагване, което може да се проследи: на жестове, преминаване от състояния в състояния, промяна на обстановка и пр. В повечето случаи нищо не идва наготово и напряко, поднесено с предварителаната уговорка, че това е точно „така“ и по никакъв друг начин. Рязко простира ръце Доротея към небето, за да се приземи в междублоковите пространства... Или малко по-нататък, като птиците…

Не е редно да сравнявам двама толкова различни и популярни наши автори, по чиито книги се правят филми. Но пък и двамата са обвързани с комунистическата върхушка от близкото минало и двамата са били в ситуации, в които от тях са зависели писатели (особено от Вежинов), а и така да се изразя, „писателски практики“ – доста порочни и отречени, заради идеологическата си същност и манипулативност. Тази година честваме (силно казано) 100 години от рождението на Вежинов – Антон Донев пък се сдоби със зрителско признание. И независмо, че „Време разделно“ е поръчкова книга, е добре написана. С късния Вежинов можем да се гордеем обаче: езикът, човекът в своя многостранен лик, животът в соцграда, мечтата за полет, смисълът да си жив… противоречието. Жалко, че не се намериха български учени, които да изследват по-задълбочено Вежинов, да пишат монографии или да съберат архива му.

Иначе качественото кино не поставя зрителя в предварителни калъпи и щампи. Често задава диалектически (и непряко) своите въпроси. Открива дилеми, приближава камерата уж към същността, бяга от патоса и не ме задължава със своята гледна точка – оставя ме да стигна сама до нея. Ако пожелая.

Твърде напряко идва при мен филмът „Време разделно“ (а и книгата). Като една готова картина – предварително „уточнена“ и в два цвята – черен и бял. Това в етичен план е нетърпимост и изключване на „нещо“ важно, може да се превърне в подготовка за сатира или просто в самозатваряне и изолация: толкова сме самобитни, че няма нужда „другите“ да ни разбират, а и ние не се интересуваме от тях. За човека, литературата и киното – това е самоизлоция и забрава. Но пък и печелене на местен зрителски вот и публика. Съизмерването с останалите обаче и онова, за което говорят от Шведската академия липсва.

Обичам си родината и без да се взирам във „Време разделно“ или „Козият рог“ – винаги нещо ме е смущавало в тези филми. След като ги гледам – се опитвам бързо да ги забравя. Обзема ме неудобство, че е прекрачена някаква мяра, толкова важна не само в киното, но и в живота. 

"Ярост" с Брад Пит

Така се случи, че седмици след като прочетох „Живот и съдба” на Василий Гросман, гледах „Ярост” с Брад Пит. Трудна за преглъщане комбинация, и тема, свързана с Втората световна война. Режисьор на „Ярост” е Дейвид Ейър. В екипажа на танка, командван от Брад Пит, са още Шая Лабъф, Майкъл Пеня, Логан Лърман, Джон Бърнтал и синът на Клинт Истууд - Скот. Героите им са американски военни, изпратени на рискована мисия в Германия в последните дни преди капитулирането на нацистите през пролетта на 1945 г. 

Филмът излиза месеци преди 70-годишнината от края на Втората световна война и в навечерието на сезона за наградите в Холивуд.
Признавам, че ми беше интересно да наблюдавам живота на вoйниците (начело с Брад Пит) в митичното пространство танк. Ясно е, че не всичко разбрах от военната терминология. „Ярост” обаче отстъпва на ключови филми (по темата) като заснетия от Спилбърг десант в "Спасяването на редник Райън" или треперещите в окопите войници в "Братя по оръжие". 

Действието в "Ярост " се развива през април, 1945 г. Войната е към своя карай, а Хитлер, в своето отчаяние, обявява тотална война, призовавайки всички цивилни да вдигнат оръжие и да се опълчат на завоевателите. Пит е Колиър - сержант на танков отряд, който току-що е изгубил един от хората си. Когато се връща в базата, от началството им изпращат неопитния хлапак Норман (Логан Лърман), който обича да чете книги и никога не е убивал човек. Следват задължителните подигравки. Тогава опознаваме и останалите герои - постоянно цитиращият библията (Шая Лебоф), простакът (Джон Бърнтал) и вповече закръгления (Майкъл Пеня). След това отрядът потегля и някои казват, че нищо не се случва. И какво може да се случи на фронта - освен бой и битка? Няма как и ситуациите да не са еднотипни между врагове. В такъв случай и вариантите за разгръщане на характери не са много - предвид ограниченото пространство. Остават интензивните вътрешни преживявания (плюс външни битки), които определено ги има. Помня Швейк от една друга война, но там е сатира и не става ясно дали изобщо героят влиза в битка и окоп.
Филмът "Ярост" може и да има проблеми с прекомерното си "вземане на сериозно" - но силно изявеното мъжкарско начало у Брад Пит най-сетне е в удачна посока. Подхожда му тази роля, достатъчно адаптивно и чувствително придава смисъл на своето общуване-командване, и е убедителен. Вижда се, защото филмът е тежък, натуралистичен и естествено против войната. 
Звукът е убийствен и много автентичен. По време на снимките са използвани десетки истински танкове, предоставени от американското правителство. Режисьорът Айер споделя, че намесата на екипа по визуални ефекти, е била сведена до минимум и всичко е снимано напряко. 
Не бих гледала за втори път "Ярост", но си спомних за един стар руски филм - "На бой отиват само старците" (1973). Много симпатичен и забранен до известно време, заради хумора си. Филмът е посветен на съветските летци от "Великая отечественная война". Във втора "пееща" ескадрила капитан Титаренко подбира своите новобранци по музикалните им умения и талант. Защото той ще ги обучи да се бият, но не може да ги научи на талант. А и войната е нещо преходно, а музиката остава. Неговите "стари кучета" са на около двадесет години, а новобранците - свежо попълнение от училищата за пилоти, не се допускат до истинските сражения. Опитът е пътуване... Щурчето (както наричат най-младия) сваля своя първи самолет...
Норман (Логан Лърман) от "Ярост" бързо трябва да се научи да поглежда смъртта и да пази себе си и другите, за това му помага неговият сержант Колиър, който притежава накуп (и леко несъразмерно) мъдрост, ярост, интелигентност и саможертва в един получил се филм. Но пък става дума за Брад Пит все пак!

„Ной”: филм за днешния свят

В звездния състав на „Ной” до Ръсел Кроу застават носителката на Оскар Дженифър Конъли („Красив ум”), Рей Уинстън („Снежанка и ловецът”), Ема Уотсън (поредицата „Хари Потър”), Антъни Хопкинс („Тор: Светът на мрака”), Логън Лерман („Тримата мускетари”).

Във филма Ной (Ръсел Кроу) е мъж, избран от Бога за велико дело – преди всемирния потоп да сложи край на всичко живо. Изправяйки се едновременно срещу реален враг и непозната заплаха, Ной е призван да постави ново начало в историята на човечеството. Интерпретацията на библейския мит е интересна – запазено е едно важно зрънце от оригинала. Ной е праведен човек, изведен извън общия поток на разврат и разгулност в света. Той има и праведно семейство, умее да слуша и гласа на своя Бог.

Режисьорът Дарън Аронофски „пипва” различни нишки във филма и то така че ги заплита в обща цел: композиция и монтаж, анимация и реализация, сценарий и интерпретация, актуално и митологично, библейско и фантастично... Това не е просто филм екшън - сага с 3D ефекти, нужен е личен опит и преживявания, за да се проумее дилемата на Ной: как да обичам безболезнено човека до себе си? Във филма Ной разбира нещо важно, когато посяга да убие с нож двете си внучета - близначета (момичета), мислейки си, че Бог го изисква от него . Това се случва на кораба. Ной е в заблуждението, че след смъртта на всички им, Сътворението ще е, както преди - без хора и грях, затова и се противопоставя на продължението на собствения си род. В този момент сърцето на Ной е прободено от любов и милост и той оставя живи децата...   Така се превръща в слаб и непокорен човек (в собствените си очи), но и става много симпатичен на зрителя. В киното е впечатляващо да видиш противоречие наяве. „Гладиаторът” Ръсел Кроу е толкова облъчващ Ной! Говорят очите му, засилените бръчки във времето на филма, косите му, които от кестеняви – стават сребристи... Ной внушава, че не е лесно да се живее със собствени привички и инстинкти за самосъхранение...

„Има нещо стихийно и първично във водата” – казва Аронофски. На големия екран тази сила и мощ е направо осезаема. Водата прониква отвсякъде: тя е тъмна сила и очистваща стихия, тя прави филма някак „подгизнал”, водата прониква в костите на зрителя, но не сетивата ми работеха на макс от този 3D ефект, а умът ми. Филмът е приключение, Ной започва отново като Робинзон Крузо, естествено в по-различни обстоятелства. Филмът кара зрителя да мисли за доброто и злото, за самозабравилите се властници наоколо, които смятат, че държат всичко в ръцете си, за лъжата и примитива, за очистващата сила, криеща се в любовта към живота. Филмът е днешен, защото показва, че светът е непроменяем в своите дилеми и безнаказаност.

Забелязва се, че сечивата на героите, с които обработват земята са по-съвременни, отколкото е нужно. Дрехите им са доста гръндж и изглеждат дънкови, накъсани, сякаш от хубав марков магазин.  На моменти героите правят любов по малко по-съвременен начин. Вероятни решения, не вярвам да е недоглеждане.

Не толкова разтърсващите 3D ефекти (или екшънът в мяра) ще впечатлят по-интелигентната публика, а историята за един свят и една философия, историята за една идея за живот, историята на едно семейство и един човек... дръзнал да живее като себе си, надявайки се на нещо много обикновено: справедливост в света и любов на своя „кораб”.

"Момичето на френския лейтенант" - Джон Фаулз

Бях позабравила тази книга.

Няма как да не си спомним за Сара и да не си представим Мерил Стриип. Не знам коя друга актриса има качества, за да изиграе тази роля.

Джон Фаулз казва, че книгата му е любима и най-много го е изненадала. Романът е холограма на творческото му съзнание или просто интересно пресъздаване на неумолимото у човека – онова, което не ни дава мира. Фаулз е не просто умел разказвач – той е вариативен, разминава се с очакванията (собствените и на читателя), промъква се между героите си и ги слуша какво си "казват", за да го напише. Възможните решения на тази игра в романа са три. 

Сара е примамлива (и дразнеща), като всеки човек надскочил своето време (в случая викторианското). Добрият разказвач обаче умее да внуши, независимо от епохата, която описва, че дилемите на героите му са и наши – съвременни. С видима лекота Фаулз успява да го постигне.

„Момичето на френския лейтенант” е книга-пристрастие, определена като литературна загадка и трайно приключение в лабиринтите на човешките състояния. А Мерил Стриип е не просто добро режисьорско решение - тя е самата Сара. 

Джон Фаулз. Момичето на френския лейтенант. Изд. Сиела. 2010

„Четвърта власт” на БНТ

Чисто технически „Четвърта власт” е бъбрив филм. Идеята е интересна, но някак натрупването на реплики "по тема" е в повече. За интригата, замисъла и правдивостта се изговори твърде много – верни и пресилени неща. Замислям се и се опитвам да си спомня ключова реплика, момент, който издава истината за даден герой – подобно на център, към който се спуска тъмната или различната страна на персонажа. Изплува ми нещо подхвърлено: разследващият журналист Филип Янев (Деян Донков) споменава, че е станал такъв случайно, за да запълни празнина в живота си. Не помня пред кого го казва. И още: „Предлагам ти да не говорим за истина, когато става дума за доноси” – казва шефът на тайните служби (Христо Шопов) на журналиста Андрей Кръстанов. Последната реплика е малко патетична, но е правдиво изречена на фона на половин дузина пиари (днес) с „картончета” и на държавна служба, и още толкова журналисти, раздаващи мнима справедливост. Подобни реплики някак подхождат на Христо Шопов (Троянов). Докато гледах филма, си го представях във „Вчера”. За „доброто” и „лошото” ченге се иска харизма и нахъсаност. Шопов не ми е автентичен в „Четвърта власт”, за разлика от „Вчера”, където играе като „за последно”. Вероятно моя грешка е, че го сравнявам с нещо, което е извън контекста.

Забелязвам и едно прекомерно пуфтене (да го кажа въздишане) при някои от героите, особено при Ивайло Герасков – корумпираното ченге. Естествено говорене не се постига с въздишки, гримаси или леко пелтечене. На моменти филмът тече вяло. Понякога не разбирам какво се говори – или това е някакъв сленг, или думите се завалват.

И тази „Венерина клопка”, как само я местят „отсам”, „натам”...

Малко са натрапчиви самоцелните репортажи, срещите със смешни политици и балерини с тайни мисии. Някак си не успях да повярвам на всичко това. Има нещо старомодно и симпатично да преследваш истината, но не заради себе си - последното би извело филма в по-друга перспектива. Голите амбиции не водят до нищо интересно. Най-много ченгето да докаже, че е човек и да се застреля, както става с Троянов след репортажа на Ирмена и Филип. Които изглеждат повече на приятели, отколкото на влюбени. Това не успява да го промени и динамичният Деян Донков. 

Харесах героя Андрей и начина, по който "стои" във филма. Не успях да разбера обаче дали се чувства виновен, заради предателствата си (или поне дали има противоречия) и дали мисли за дъщеря си и онова, което ѝ оставя – като бреме и „наследство”. Че е освободен от своето „дело” (минало) е ясно, че не може да бъде  изнудван вече – също. Само Андрей носи самота и някаква отцепеност от другите. Допускам, че това е лично излъчване на артиста Атанас Атанасов, което не може да се изиграе. В едно интервю той споделя следното: "Героят ми даде и продължава да ми дава възможност да преосмисля собственото си битие - персоналното си минало, динамичното си настояще и пътищата, които бих могъл да избирам в близкото бъдеще. Това не се случва често в творческата съдба на актьора". 

Филмът е доказателство за една проста истина (независимо от „техническите” му слабости): с безкрайни лъжи и измами не може да има напредък - нито личен, нито обществен. Светът на думите е интересен и примамлив – за него трябват талантливи и свободни хора. ДС-ченгетата не са от тях. Факт: „картончето” е липса на автентичност и необремененост. За писането и двете са нужни.

“СРАМ” (SHAME) 2011

by Hristo Boev

„Срам” е британски филм драма, написан и режисиран от Стив Макуин с участието на Майкъл Фасбендър и Кари Мълигън. Копродуциран е от „Филм 4” и „Сии-со филмс”. Филмът се радва на огромен зрителски интерес както в Съединените Щати, така и във Великобритания, a насъбраните печалби по време на прожекции са 17 милиона долара. В Съединените Щати филмът е забранен до 17 години.

Брендън (Майкъл Фасбендър) е успешен и привлекателно изглеждащ изпълнителен директор в голяма компютърна компания. Притежава апартамент с панорамна гледка над река Хъдсън в Ню Йорк, огромен плазмен телевизор и... е обсебен от желанието да прави секс. Ние го виждаме в ролята на фланьор в метрото и по улиците на големия град, като сетивата му са бомбардирани от реклами, какафония, от трафик в часовете пик, крайна бедност и красиви млади жени.

Постепенно, навлизайки в живота на героя, разбираме, че той ползва услугите на леки жени, както и спи с всякакви млади жени, на които е достатъчен само един негов поглед. В това поведение на урбанистичен „хищник”, търсещ голи женски тела за задоволяване на плътски потребности, като че ли няма нищо необичайно или странно. Това внушение се потвърждава, когато фирменият лаптоп на Брендън се заразява с вирус, причина, за което при почистването му, се оказва сърфирането в екстремни порно сайтове. Въпреки това, Брендън е успокоен от колегите си, че тези проблеми се дължат на интернет.

Поведението на Брендън напомня на герои от филми за пристрастяване като „Реквием за една мечта” (Requiem for a Dream), „Кенди” (Candy), „Трейнспотинг” (Trainspotting). Сидни, сестрата на Брендън, се оказва слабото звено в психиката му. Би му било много по-лесно да се чувства хищник в бетонната джунгла на космополитния град, ако не е тя. Постепенно става ясно, че отношението на Брендън към жените, е като вземането на всякакъв друг наркотик. Следва ремисия, която настъпва все по-бързо след извършеното действие. В желанието си да притъпи всякакви чувства, Брендън преследвa жени по барове, кръчми и хотелски прозорци. Но сред всичко това той трябва да понесе присъствието на сестра си в своя апартамент, която няма работа и го моли да остане при него. Неизбежно с прекаляването на плътските контакти, идва и болката от липсата на какъвто и да е духовен контакт. Брендън не може да установи такъв контакт със сестра си, която отчаяно го търси от него – пречат му ред обстоятелства и най-вече отношението му към жените. В резултат на това идва и срамът и невъзможността да се понесе като градски „хищник”.  

Брендън решава да промени себе си. Изхвърля всички порно материали от апартамента си, заедно с лаптопа в кофата за смет и се решава на романтична връзка с колежката си от работа, мулатката Мариан (Никол Бехарие). Вървейки един до друг по улицата, след вечерята в ресторанта, те успяват да установят контакт в разговори на културологични теми. Между тях възниква непринуденост, която е невъзможно да се осъществи в скъпия ресторант. По този начин те се вписват в идентификацията на градския жител с Ню Йорк от песента „Ню Йорк, Ню Йорк“, изпята много тъжно, джазово и прочувствено от сестра му Сидни, която е бар певица на повикване. На спирката на метрото Мариан очаква романтичен знак за интимност от Брендън, но не го получава, въпреки че той иска да я целуне, не може. Тогава тя потъва в метрото и това е символична репрезентация на неуспеха на Брендън в романтичния свят над земята, както и в предчувствие на това каква жена би била тя, ако консумира връзката си с него. Брендън не успява, защото му се налага да прави нещо, което явно не е правил – да вложи чувства. Както и другите жени преди нея, Мариан си тръгва, само че след неконсумирана връзка.

Неуспехът с Мариан тласва Брендън отново по стария път, но сега той потъва дълбоко в осеялите го душевни ями. Хотелските стаи се заменят с допотопни барове. Жените в тези барове понякога имат и приятели, които го пребиват, след като се опитва да "свали" приятелките им. Следваща стъпка – гей бар. Желанието на Брендън да стигне до края е подобно на това на Жан (Колар) от филма на Сирил Колар „Дивите нощи” (Les nuits fauves). Докато Жан обаче е чувствен хедонист, който иска да изпита нови усещания и в неговата бисексуалност може да се потърси сходство с тази на Оскар Уайлд, който също тръгва по пътя на бохемството, Брендън цели да убие в себе си всякакви чувства чрез плътски връзки. Също така, за разлика от тях, Уайлд и самият Колар умират в резултат от практикуването на този хедонизъм, Уайлд най-вероятно от усложнения от сифилис и допълнително разклатено здраве от двегодишния си престой в затвора „Рединг”, където е осъден за хомосексуализъм, Колар от СПИН, като директен резултат от промискуитетните му връзки. Брендън, обаче трябва да оцелее. Той няма какво да губи, освен своите чувства, които, иска да вярва, че напълно е убил.

Брендън настоява сестра му Сидни да напусне дома му, тъй като не може да понесе тя да бъде неговата съвест и в тази своя роля да бъде толкова близо до него. Тя апелира към родствената си връзка с него, но той не иска и да чуе за това. За него тя е само бреме и той и дава ултиматум, който трябва да изпълни веднага. Духовната и емоционална празнина в апартамента на Брендън се потвърждава от разплаканата Сидни, която стои пред големия плазмен телевизор, на който върви странен анимационен филм, където рисуваните герои са деформирани и имат налудничав аморфен вид, проекция на обитателите на Ню Йорк, особено тези, които Брендън среща по греховните улици на града. След поредната нощ на произвол Брендън отново е в метрото, но то е спряно, заради предупреждение за самоубийство. Обзет от лошо предчувствие, той изскача от метрото и отново тича по улиците на града, този път към къщи. Прослушва гласовата поща на мобилния си телефон и чува, че Сидни го зове за помощ и че има голяма нужда от него, както „и че те не са лоши хора, но идват от лоши места”.

Брендън влиза почти с взлом в апартамента и точно навреме, за да може да спаси потъналата в кръв Сидни, която е полугола в банята с прерязани вени. Това е и единственият искрен момент на близост между тях, в който той я прегръща и плаче заедно с нея, треперейки за живота й, трескаво набира 911.

В следващата сцена те са заедно в болницата. Сидни изглежда се чувства добре, въпреки че изглежда уморена и невъзстановена. Брендън си тръгва и е отново потопен в града. Вали пороен дъжд. Той пада на колене и плаче, търсейки пречистване в дъжда, който трябва да отмие насъбралата се кал в душа му.

В последната сцена от филма Брендън е пак в метрото. Там са обичайните дрипави обитатели на това средство за градски транспорт, както и неговата прелъстителка от първата сцена на филма. Този път тя изглежда много по-съблазнителна и го гледа много по-похотливо. Когато става и се хваща знаково за стълба до вратата, се вижда, че носи само годежен пръстен този път (за разлика от първата сцена, когато носи и брачна халка). Брендън се опитва да не я наблюдава, въпреки че тя го гледа настоятелно, умолително и се усмихва. Тя тръгва да излиза от вратата, Брендън я гледа, разкъсван от желанието си да я последва, възпиран от волята си за промяна. Екранът постепенно угасва. КРАЙ.

В този филм градът е представен като топос на порока, като част от живота. И от тази гледна точка, филмът се вписва в мрачни репрезентации на Ню Йорк в киното в частност и съвременния американски метрополис по принцип с различен жанров спектър като: „Тъмна вода” (Dark Water), който е филм на ужасите или „Мрачен град”  (Dark City), който е фантастика. Разбира се, градът като порок, е тема и на култовия филм по комикси „Град на греха”  (Sin City). Като изобличение на празнотата на живота в Америка, най-близък е „Американски прелести” (American Beauty). В странна, но налагаща се асоциация с постхуманно изображение на градски жители, филмът се съизмерва с друг фантастичен филм на ужасите – „Аз съм легенда” (I am Legend), където жителите са зомбиподобни същества, заразени с вирус и неистово желание за агресия.   

Всички споменати по-горе филми са класики на урбанизма в киното и в своя поджанр. Възниква въпросът какво е мястото на „Срам” сред всички тях? Това, което филмът прави, е да покаже, че ужасът от липсата на чувства, не е необходимо да се свързва с фантастиката. Или по-точно, навлизането на крайната нехуманност в градското ежедневие, води до дълбоко чувство за срам, като реакция към нещо, което градът ни натрапва, но на нас, като все още чувстващи хора, ни е трудно да го приемем.

И наистина, жените, които стават жертва на Брендън не винаги търсят романтика. По-често са водени от същите чувства, както и той, заразени от вируса на безсмислен, безчувствен, но и не безболезнен секс, от който двете страни си тръгват по-празни всеки път, но и малко по-адаптирани към големия град. В натрапчивото представяне на метрото и неговите обитатели и света над него, се вижда явното пресъздаване на „Машина на времето” на Хърбърт Уелс. Брендън принадлежи и на двата свята – на хищните морлоци и на безидейните, апатични елои. В движението му в градски пространства, борбата му между „горен” и „долен” свят го прави пътник не само в линейното време, но и във вертикалното. В един истински скок през време и пространство –  Лондон, Англия на 19-ти век – през Aтлантика – Ню Йорк, Америка 21-ви век, Сидни се опитва да реформира Брендън във превъплъщението си на викторианка от романите на Дикенс и Текери, която се жертва физически за душевното спасение на брат си. Дали саможертвата си е струвала?

Филмът не дава отговор на този въпрос, но дава да се разбере, че веднъж избрал подземния свят, главният персонаж ще се среща с нови и все по-неустоими изкушения. Единственият контрапункт в американския метрополис, може да бъде само неговата съвест – сестра му. Опитът му да убие чувствата в себе си, съвпадат с нейния опит за самоубийство, който е физическо измерение на неговото собствено вътрешно унищожение.  

В доста сцени, физически отблъскващ, „Срам”  извиква метафорично съотнасяне на действията на Брендън и Сидни към всяко едно изкушение и реакцията ни към него в големия град, където почти винаги, ние сме единствените съдници за собствените си действия. От тази гледна точка, филмът може да се разглежда жанрово като филм ноар, ремодернистична поема за плашещ постхуманизъм, в който посланията са пределно ясни. Всичко, което трябва да направим, е да се замислим за тях.

„Срам” се радва на голям, не само зрителски, но и критически успех – 80% одобрение от сайта за кинокритика – “Rotten Tomatoes” (изгнили домати), базирано на 171 ревюта. Въпреки признанията за изумителна актьорска игра, особено в главната мъжка роля, много критици твърдят, че не биха могли да го видят втори път, което трябва да се отдаде на графичните анималистични сцени на безинтимен секс. Това настойчиво мрачно изображение на града и хората в него, редуцирани до зомбита, заразени с вируса на неистов секс, както и неприкритите сцени, проследяващи с големи подробности движението на основния персонаж в тези инфектирани пространства, може да отблъсне не само филмовия критик, но и зрителя. Струва ли си да видим този филм? Зрителският интерес е голям, но „приятно гледане“ не е уместно пожелание преди влизане във филмовия салон. Началото и краят на филма обаче в хронотопa на метрото дават поводи за оптимизъм и той не е толкова в това дали Брендън ще се поддаде на активната си прелъстителка, колкото дали ще може да я види в различна светлина.

Най-силният пункт във филма е вероятно неговата трансатлантическа връзка – той печели от традицията на по-откровеното и безкомпромисно британско кино и от факта, че то е приложено към най-модерния от всички градове на западната цивилизация – Ню Йорк. Още от началото на 20-ти век това е град, който се намира винаги в следващия век. Филмът ни навява мисълта, че начинът да променим бъдещето, е да започнем да правим промени в настоящето.

Стар филм с Уди Алън. Сюжетите винаги предстоят

Естествено, че става дума за „Престъпления и прегрешения” (1989) с Уди Алън, Анджелика Хюстън, Алън Алда, Мартин Ландау, Сам Уотърстън и др. Филмът е с три номинации за „Оскар”. С голямо удоволствие отново го извадих от „кашона”. Жанрово трудно бих могла да го определя. Този филм е като живота – всичко има в него (и по него). Уди Алън понякога дразни със словоохотливите си потоци от думи, но този път мярката и компактността на цялото е премерена безупречно. „Престъпления и прегрешения” е класически филм, от който човек, правещ кино, може да научи много. Сюжетът се върти между крими драмата, посегателството върху честа, човешкия избор, необичайните обстоятелства и строго премерената и поднеса нишка на неразбрания човек, който притежава качества, но никак не може да се впише в представите на другите за нормален. Един от героите е самият Уди Алън – естествено и непринуден, "играещ себе си", без маска и притворство. Грозноват, но симпатичен, вдетенен и комичен, разказващ истории, любвообилен, на моменти дразнещ, но характерен и със свое лице.
Ще се повторя, но нямаме такъв наш филм, който да звучи така класически и автентично. Филм, който да представя аспекти – философски, гротескови, еврейски, ненатрапчиви. Яна Маринова трябва да погледа доста филми, за да спре да рецитира по бг сагите – диалогът не e самоцел, а спойка между думите и невъзможността да осъзнаеш всичко до край. Диалогът е и предизвикателство - в този смисъл. Артистът в киното е воден от енергичността и динамиката на ставащото. Жените в „Престъпления и прегрешения” (Миа Фароу и Анджелика Хюстън примерно – без да са нещо особено) – правят така че привличат вниманието НЕ към себе си, а към образа и идеята, които носят цялостна реализация на всички нива. Това са жени в ситуация и образ, видимо е.
Напоследък не правя разлика между някои български актриси и водещите на допотопни шоупрограми. Ситуацията изглежда така – разни момичета излизат с маска, някак оцъклени в гримаса, мислейки за собствения си облик, а не за образа, в който трябва да са. Има нещо порочно и неприятно, налагащо се като усещане и облик. Или по-скоро липса на облик.
И... краят на „Престъпления и прегрешения”: като съвременно четиво е, сюжетът винаги предстои, моделът на живота е изграден от не една истина. И все пак, не става дума за сложна еклектика, а за премерена „игра” с интелектуалното начало. Няма как да разбереш защо Уди Алън скрива убийството (като акт-действие) на една от героините, ако не си чел Шекспир, а пък убиецът не среща никого по стълбите, за разлика от разминаванията в „Престъпление и наказание”.
Та, сюжетът в края, вече е на очилаткото – нещастен, но изпълнен с илюзии, че ще открие своето призвание в правенето на филми. Останалото е загубил във времето...

Crimes and Misdemeanors – САЩ, 1989
Режисьор: Уди Алън

За румънския филм "Кръстницата". И други

Румънският филм – „Кръстницата” (2011) е пародия на филмите за мафията. Американска актриса партнира на своите румънски колеги. Бездомни деца намират празна книга, по която едно от тях разказва историята за „кръстницата” и нейния съпруг. Тази история сирачето конструира въз основа на две снимки в богаташка къща в центъра на Букурещ и няколко бележки в тетрадка. Самото момче присъства в собствения си разказ и история. Жената е учителка по английски (и американка във филма), а съпругът и е замесен някак с местната мафия. Краят е щастлив – семейство се събира отново заедно, мъжът излиза от затвора,а "кръстницта" прави възможното да го освободи. След разказа на момчето, по-малкото дете заспива, слушайки. Оказва се, че тетрадката-дневник е празна. И всичко е измислица.
Нищо особено като сюжет. Но има идейни моменти, които го извеждат от плоската история на филм-пародия за мафията (приказното и играта с въображенията, плюс ненаписаната книга…).
Американските критици го третират ниско, защото го сравняват със своите филми и индустрия. Не усещат и чисто румънските реалии, които придават стойност на филма. Не бива да се забравя, че това е просто една пародия. Румънците го характеризират така: сюжет – нулев, актьори – нула. Филмът предизвиквал усмивка и имал плитък сценарий. Негативно се коментира фактът, че актьорите говорят с тежък акцент английски. Вероятно това е част от пародията.
Изобщо румънците имат критично отношение към всяко нещо. Филмът „4 месеца, 3 седмици и 2 дни” получава награди и номинации (златната палма от фестивала в Кан и златен глобус за най-добър чуждоезичен филм) и въпреки всичко преобладават отрицателни оценки сред румънските зрители и критици. За Европа може да е някакво откровение (забраната на абортите по времето а Чаушеско), а за съседите е болезнен спомен, който се опитват да забравят. Иначе този филм ("4 месеца, 3 седмици и 2 дни”) представя чиста документална история, която те потапя в една действителност. Фокусът е ясен, кафкианският аспект на затворените пространства ни напомня за изнамерения и наложен от румънците минимализъм в киното.
...
Започнах да гледам отначало българския сериал „Седем часа разлика”. Видях една серия (1), после и останалите дотук. Не ме издразни като „Стъклен дом”. Разноречиво е – пипнато, включено в общ фокус, действието се разстила и прибира, разказва и показва. Има чисто символни и изкуствоведски моменти дори (за моя изненада). Реалността не е самоцел, а кино. Дано не се разводни и не стане отегчително нататък. За своя жанр и стилистика, свързана с тв-сагите, е попадение.Сравнение с турските ограничени и посредствени сапунки е класа. Има и интелигентност при представянето в полза на нашата тв-сага.

(Успяха да излязат от границите в "Седем часа разлика" и се заплетоха едни... Стана едно неестествено и театрално.)

Филмът "Социалната мрежа". Геометрични проекции

by Diyana Ivanova Boeva


Не всичко разбрах от компютърния жаргон. Филмът е направен добре обаче.
Съвременно „звучене“ с ретро и никога неостаряващия въпрос: „Какво да направя, за да не съм сам?“. Създаването на Facebook е бримката около, която се плете историята. Динамичен и разколебаващ представите филм. Истината е толкова стара и директно изречена, че чак ми е неудобно да я кажа: парите не могат да осигурят приятели, особено, ако не си симпатичен на някого... Така е.
Драма не открих. Прецаквайки периодично всички, Марк остава сам, но пък това е последователно поведение и избор, а не стечение на обстоятелствата или съпротива, или желание за нещо химерично... (Трагичното - щях да кажа по Арисотел - изисква доза незнание, а Марк "знае"...) Схематични и уплътнени образи. Добре изведена интрига. Ако трябва да е днешен филм – предпочитам да е този, вместо историите за вампири.
Тик-такането в ума на Марк, ме впечатли. Гениално усещане за действителност и аритметика. Паралелната реалност задава въроси и остава впечатление за нещо недоизживяно. Инфантилността на Mрежата е опасност, ако човек не се държи за своя (тукашен) свят и представи.
Всъщност винаги съм била по-добра по геометрия. Откривах авангардни решения. Затова и Марк ми беше малко скучен с това желание за предвидимост и брилянтна логика. Дразнещо е.
Светът е като кутия във филма – затворена, ограничена, общуването е ясно – ходовета са разпознаваеми. И все пак човешкото присъствие е видимо чрез... отказа. Така е било винаги. Непредсказуемото е ход и за бъдещето. А опитът приема и отговор - "не".


Социалната мрежа / The Social Networ
Режисьор: Дейвид Финчър

Актьори: Джъстин Тимбърлейк, Рашида Джоунс, Макс Мингела, Джеси Айзенбърг, Руни Мара, Андрю Гарфилд

A Fascinating Film about New York

"New York - A Documentary Film" (2001) directed by Ric Burns is a 17 1/2 hr film about New York from its first days as a Dutch colony to the present reality of the demolished towers of the WTC, the most comprehensive study of this city on film up to date.

Нямото присъствие на думите. „Бягам” от Жан-Филип Тусен

by diyana ivanova boeva

Когато читателят затвори последната страница на „Бягам” – няма как да не признае, че белгиецът Жан–Филип Тусен е опитен писател. Опит с думите и моделирането на състояния и сюжети. Опит по отношения на бягства, приближавания, бездиалогичност, модификация на неговоренето и брилянтно усещане за истината около нас, която може да се пресътвори чрез (и само) съвършенството на нямото „кино”.

Повествованието се развива в Шанхай, Пекин, Париж и остров Елба. Героят е движение и дистанция едновременно. Случващото се е в и извън него, случването зависи и не зависи от героя. Случването е една неизбежност и случайност.

„Бягам” е „няма” книга. На пластове – картини, линии и… жестове. Прилича на диапозитив – на много диапозитиви – изричащи и говорещи за недовършеното днес. Подтиква към размисъл за неизбежностите.

Анонсът на корицата е написан доста безинтересно – добре, че не му обърнах внимание. И едва ли главните герои са думите – „Бягам” не е словесна игра. А динамика по ръба на присъствието. Дебнене, заради скептичността да си жив. Да си разказвач не толкова, заради самото разказване, а заради висотата на смисъла да избягаш или поне да се опиташ да го направиш.

Привлече ме недоразказаното присъствие – липсата на готово поднесения смисъл.

„Бягам” е галантна и изискана книга, която представя конфигурации на действителността и ясната разлика (часова при това) между „мен” и другите.

Всъщност общ порив към бягство не съществува. Героят е безименна и неясна мистерия. Само Мари е жива, реална и плачеща в морето.

Това е книга, която заличава всички днешни писания за вампири, вещици, залези, новолуния – сладникави и розови истории, които ме приспиват на момента. „Бягам” е „будна” книга. Бих казала, че не е за всеки. И в същото време страни от елитарността и преиграването, защото е интересна, жива, смислена. Изисква личен потенциал – интелектуален и човешки.

И пак за „нямото” присъствие на думите. Дори да посмеем само да разберем, че „няма нелегална прегръдка”, докосваме смисъла. А и Мари преодолява дистанцираността си и започва своето пътуване към някого. За първи път.

Жан-Филип Тусен. Бягам. Колибри, 2009

и по Дарик

Проектиране на смисъла зад кадър. За кратките прози на Владислав Христов

by diyana ivanova boeva



Докато четях книгата с кратка проза „Снимки на деца” от Владислав Христов, не ме напускаше усещането, че авторът пише и фотографира едновременно. Фокусира и точно на момента идва онова „щракване” – завършекът. Странно раздвояване или да го кажа по друг начин – похват, „присвоен” от фотографията и напаснат на разказването. Читателят остава с впечатление, че гледа снимка. Може би среден формат – нито от най-големите, нито от най-малките. Тази визуализация е начин на изразяване и пълнота. Снимката пристига „наведнъж” при нас – така идват и разказите на Владислав. Следва проучването – погледът по разказа, препрочитането. И отново спокойния ход по редовете.
Вероятно този автор поема по интересен път – следвайки собствените си представи за писане и изразяване. Обмисля света и приема истините му, без драма или самонаблюдение, защото са важни обектите – а те могат да се опишат, първо, като се видят. В тази логика, окото като изпълнение на символиката и цялото, заема важно място. Окото на любопитен наблюдател и разказвач, който и днес ще надзърне през обектива. Предстои.
И още. Изключително концентрирани прози. Хладнокръвни дори. Не раздвояват – още по-малко задават въпроси, но ме карат да се замисля за светоусещането и замисъла на автора.
Дистанцията между мен и „обекта” е прецизно намерена. Бивам допусната точно толкова, колкото ми е нужно да го видя – за останалото трябва да мисля и разбирам. Гледането не би ми помогнало – никак даже.
„Снимки на деца” е запечатваща книга с проза. Проектира смисъл и цветове и ме кара да си мисля, че е в черно-белия регистър или непомпознато ретро усещане, в което се крият части от смисъла. Стилни кратки прози с изящен език. Алегоричен точно толкова, колкото да не дотегне. Подбран език, заради краткостта, затова и безупречен.
В толкова малко думи Владислав екстремно импонира на всичко казано между другото (днес). Изгражда сюжет и подхожда към факта, не като одумва героите си, а като ги представя прецизно и цялостно с щрих.
И още. Фотографът-разказвач не е съзидател на ставащото. По-скоро той е този, който монтира кадрите, без да се намесва. Съединява фиксираните моменти, които обаче е открил и уловил. Това дистанцира достатъчно автора от „собственото” и го превръща в съвременен разказвач, пречупил лице и мислене. И свалил завинаги маските на действителното.
…
Наоколо ни заливат доста неблагонадеждни автори. С остри лакти, потенциал на артисти и пясъчни кули, които съществуват за кратко. Затова и избягвам да чета творци, които някой рекламира шумно, такива, които влизат в личното ми пространство като у дома си – без задръжки и скрупули. Откривам си сама авторите или чета „шумните” такива, след като вече се забравят.
Искам съвсем тихичко да пошушна за първата книга на Владислав Христов „Снимки на деца”. Не е характерно за нашата писателска гилдия да поздравява някого спонтанно за нещо интересно (повечето харесват само себе си и своето обкръжение). И все пак, ако видите някой, който се труди над кадрите, шрифта, пропорциите, смисъла… И на това отгоре преповтаря същия нощен кадър – погледнете поредната му снимка... Вече се е получила.


Владислав Христов. Снимки на деца. АРС, Благоевград. 2010

други публикации: сп. LeterNet (септемврийски брой)

и в звуков файл по Дарик

Светът дочака своя „Аватар”

by diqna ivanova boeva

Философите, скептиците и киноманите са победени. Поетите и лириците вероятно тържествуват. "Аватар" е техният филм. Дилемата на бившия морски пехотинец Джейк Съли (в ролята Сам Уорингтън) прераства в болка по "другия" свят и любовта. Днес светът проглежда през своя „Аватар” – различно и свободно. Усетен филм (не само паричен и ефектен). Заемките и интерпретирането им не създават еклектика и напарцаленост, а хармония и перфектност. Кутията на Пандора, Икар, Апокалипсисът, съществата-подобия от старогръцката митология, дървото на живота, колективният практически опит, драмата и катарзисът, хуморът, емоцията... заклеймяването на Джордж Буш и войната (реплики от филма, буквално, отпращащи към Буш и администрацията му: „предварителен удар” „терор срещу терор” „шок и ужас”) – всичко това, събрано ведно, говори за интелигентна премисленост. Мистиката и волността на гората-дом се противопоставят на грубото и прагматично съществуване. Видима е и диалектиката на случващото се – рядка за подобни филми. Героите не са чернобели – някои търпят развитие, преминават от единия в другия свят, други са си същите, трети се колебаят и пак достигат до истината за природното и естествено съществуване.
„Аватар” е филм без предубеждения. Две същества от различни раси могат да бъдат заедно – въздействащ е моментът, когато местното момичето Нейтири (силно и диво) слага маската на човека Джейк, за да може да диша. Тя го вижда и такъв – пришълец. Краката на Джейк в реалния свят не му носят сила – аватарът и гората му дават полет, препятствие, изпитание и преодоляване. „Всъщност кой е моят свят?” – се пита пришълецът, самотникът, експериментаторът-пехотинец. (Да си спомним и преобразяванията на Джим Кери в един филм - "Маската". Принципът на "преминаване" е подобен, макар и доста "по-опростен", а играта с идентичностите е различна.)
Зрителят забравя за пристрастията по „своята” цивилизация – истината не борави с подобни тактики и политически заемки (мое-твое). Във филма истината е част от общото ни хармонично съществуване. „Аватар” е послание, филм мечта и за режисьора Джеймс Камерън. Впечатляващи са визиите и хрумванията на режисьора, който измисля серии от кинотехнологии и експериментира в 3D. Такива мащабни ефекти, гледки и анимация киното не познава. Важно е да се подчертае, че ефектът не е сам по себе си – той е част от цялостното усещане за филма и полезрението. Ефектът в „Аватар” е гледка, която отпраща към музиката, любовта, съвърщенството и съществуването, заради другите.
Сред звездите в новата приказна история е и Сигърни Уивър. След като изигра главната роля в поредицата “Пришълецът”, се оказа, че и в “Аватар” нейната героиня има нещо общо с ролята на нашественик, но този път от Земята. Нашественик обаче който носи в себе си любопитството на учен и сърцето на човек, който се жертва, за да спаси народа Нави.
Ако сравним "Аватар" с „Battle Star Galactica”, “Star Wars”, “Star Trek”, откриваме, че той е по-отговорен като послание и интересен като ефекти и перспективи. „Аватар” трябва да бъде поставен (и мислен) до филми от своята категория и ранг (а не до филми, разчитащи предимно на интелигентни и оригинално реализирани идеи като "Реквием за една мечта" или "Линия на смъртта" - това ми дойде наум). Не е никак лесно обаче да употребиш клишето, да му вложиш замисъл наопаки и да провокираш. Превъзходството на филма на Джеймс Камерън спрямо своята „група” е очевидно: силна любовна история с универсален смисъл и тотални размазващи ефекти, които никой филм не е постигал и които пренасят зрителя, призовавайки го да остане в „онзи” красив и хармоничен свят. (Този днешен филм е и от нивото на „Дюн”.)
Нещото, което може да се доизпипа във филма е диалогът, който като цяло е доста стандартен (говоря за оригиналната версия на английски). Филмът обаче е с такава проекция и мащабност, че малките недостатъци могат и да не се коментират. Страстите обаче вече се разгарят - Джеймс Камерън постига своето - филмът му освен касов е и доста обсъждан. Повече един творец не би могъл да си пожелае!
В "Аватар" всеки може да открие своята история, мечта и илюзия. И избор. Въпросът е личен. Твърде личен.