Брендън
(Майкъл Фасбендър) е успешен и привлекателно изглеждащ изпълнителен директор в
голяма компютърна компания. Притежава апартамент с панорамна гледка над река
Хъдсън в Ню Йорк, огромен плазмен телевизор и... е обсебен от желанието да
прави секс. Ние го виждаме в ролята на фланьор в метрото и по улиците на
големия град, като сетивата му са бомбардирани от реклами, какафония, от трафик
в часовете пик, крайна бедност и красиви млади жени.
Постепенно,
навлизайки в живота на героя, разбираме, че той ползва услугите на леки жени, както
и спи с всякакви млади жени, на които е достатъчен само един негов поглед. В
това поведение на урбанистичен „хищник”, търсещ голи женски тела за
задоволяване на плътски потребности, като че ли няма нищо необичайно или
странно. Това внушение се потвърждава, когато фирменият лаптоп на Брендън се заразява
с вирус, причина, за което при почистването му, се оказва сърфирането в екстремни
порно сайтове. Въпреки това, Брендън е успокоен от колегите си, че тези
проблеми се дължат на интернет.
Поведението на
Брендън напомня на герои от филми за пристрастяване като „Реквием за една
мечта” (Requiem for a Dream), „Кенди”
(Candy), „Трейнспотинг”
(Trainspotting). Сидни,
сестрата на Брендън, се оказва слабото звено в психиката му. Би му било много
по-лесно да се чувства хищник в бетонната джунгла на космополитния град, ако не
е тя. Постепенно става ясно, че отношението на Брендън към жените, е като
вземането на всякакъв друг наркотик. Следва ремисия, която настъпва все
по-бързо след извършеното действие. В желанието си да притъпи всякакви чувства,
Брендън преследвa жени по барове, кръчми и хотелски прозорци. Но сред всичко това той трябва
да понесе присъствието на сестра си в своя апартамент, която няма работа и го
моли да остане при него. Неизбежно с прекаляването на плътските контакти, идва
и болката от липсата на какъвто и да е духовен контакт. Брендън не може да
установи такъв контакт със сестра си, която отчаяно го търси от него – пречат
му ред обстоятелства и най-вече отношението му към жените. В резултат на това
идва и срамът и невъзможността да се понесе като градски „хищник”.
Брендън решава
да промени себе си. Изхвърля всички порно материали от апартамента си, заедно с
лаптопа в кофата за смет и се решава на романтична връзка с колежката си от
работа, мулатката Мариан (Никол Бехарие). Вървейки един до друг по улицата,
след вечерята в ресторанта, те успяват да установят контакт в разговори на
културологични теми. Между тях възниква непринуденост, която
е невъзможно да се осъществи в скъпия ресторант. По този начин те се вписват в идентификацията
на градския жител с Ню Йорк от песента „Ню Йорк, Ню Йорк“, изпята много тъжно,
джазово и прочувствено от сестра му Сидни, която е бар певица на повикване. На спирката
на метрото Мариан очаква романтичен знак за интимност от Брендън, но не го получава,
въпреки че той иска да я целуне, не може. Тогава тя потъва в метрото и това е
символична репрезентация на неуспеха на Брендън в романтичния свят над земята,
както и в предчувствие на това каква жена би била тя, ако консумира връзката си
с него. Брендън не успява, защото му се налага да прави нещо, което явно не е
правил – да вложи чувства. Както и другите жени преди нея, Мариан си тръгва,
само че след неконсумирана връзка.
Неуспехът с
Мариан тласва Брендън отново по стария път, но сега той потъва дълбоко в осеялите
го душевни ями. Хотелските стаи се заменят с допотопни барове. Жените в тези
барове понякога имат и приятели, които го пребиват, след като се опитва да "свали" приятелките им. Следваща стъпка – гей бар. Желанието на Брендън да стигне
до края е подобно на това на Жан (Колар) от филма на Сирил Колар „Дивите
нощи” (Les nuits fauves). Докато Жан обаче е чувствен хедонист, който иска да изпита нови
усещания и в неговата бисексуалност може да се потърси сходство с тази на Оскар
Уайлд, който също тръгва по пътя на бохемството, Брендън цели да убие в себе си
всякакви чувства чрез плътски връзки. Също така, за разлика от тях, Уайлд и
самият Колар умират в резултат от практикуването на този хедонизъм, Уайлд
най-вероятно от усложнения от сифилис и допълнително разклатено здраве от
двегодишния си престой в затвора „Рединг”, където е осъден за хомосексуализъм, Колар
от СПИН, като директен резултат от промискуитетните му връзки. Брендън, обаче
трябва да оцелее. Той няма какво да губи, освен своите чувства, които, иска да вярва,
че напълно е убил.
Брендън
настоява сестра му Сидни да напусне дома му, тъй като не може да понесе тя да
бъде неговата съвест и в тази своя роля да бъде толкова близо до него. Тя
апелира към родствената си връзка с него, но той не иска и да чуе за това. За
него тя е само бреме и той и дава ултиматум, който трябва да изпълни веднага. Духовната
и емоционална празнина в апартамента на Брендън се потвърждава от разплаканата
Сидни, която стои пред големия плазмен телевизор, на който върви странен
анимационен филм, където рисуваните герои са деформирани и имат налудничав
аморфен вид, проекция на обитателите на Ню Йорк, особено тези, които Брендън
среща по греховните улици на града. След поредната нощ на произвол Брендън
отново е в метрото, но то е спряно, заради предупреждение за самоубийство. Обзет
от лошо предчувствие, той изскача от метрото и отново тича по улиците на града,
този път към къщи. Прослушва гласовата поща на мобилния си телефон и чува, че
Сидни го зове за помощ и че има голяма нужда от него, както „и че те не са лоши
хора, но идват от лоши места”.
Брендън влиза
почти с взлом в апартамента и точно навреме, за да може да спаси потъналата в
кръв Сидни, която е полугола в банята с прерязани вени. Това е и единственият
искрен момент на близост между тях, в който той я прегръща и плаче заедно с нея,
треперейки за живота й, трескаво набира 911.
В следващата
сцена те са заедно в болницата. Сидни изглежда се чувства добре, въпреки че
изглежда уморена и невъзстановена. Брендън си тръгва и е отново потопен в града.
Вали пороен дъжд. Той пада на колене и плаче, търсейки пречистване в дъжда,
който трябва да отмие насъбралата се кал в душа му.
В последната сцена
от филма Брендън е пак в метрото. Там са обичайните дрипави обитатели на това
средство за градски транспорт, както и неговата прелъстителка от първата сцена
на филма. Този път тя изглежда много по-съблазнителна и го гледа много
по-похотливо. Когато става и се хваща знаково за стълба до вратата, се вижда, че носи само годежен пръстен този път (за разлика от
първата сцена, когато носи и брачна халка). Брендън се опитва да не я наблюдава,
въпреки че тя го гледа настоятелно, умолително и се усмихва. Тя тръгва да
излиза от вратата, Брендън я гледа, разкъсван от желанието си да я последва,
възпиран от волята си за промяна. Екранът постепенно угасва. КРАЙ.
В този филм
градът е представен като топос на порока, като част от живота. И от тази гледна
точка, филмът се вписва в мрачни репрезентации на Ню Йорк в киното в частност и
съвременния американски метрополис по принцип с различен жанров спектър като: „Тъмна
вода” (Dark Water), който е филм на ужасите или „Мрачен град” (Dark City), който е фантастика. Разбира се, градът като порок, е
тема и на култовия филм по комикси „Град на греха”
(Sin City). Като изобличение на празнотата на живота в Америка,
най-близък е „Американски прелести” (American Beauty). В странна, но налагаща се асоциация с постхуманно
изображение на градски жители, филмът се съизмерва с друг фантастичен филм на
ужасите – „Аз съм легенда” (I am Legend), където жителите са зомбиподобни същества, заразени с
вирус и неистово желание за агресия.
Всички
споменати по-горе филми са класики на урбанизма в киното и в своя поджанр.
Възниква въпросът какво е мястото на „Срам” сред всички тях? Това, което
филмът прави, е
да покаже, че ужасът от липсата на чувства, не е необходимо да се свързва с
фантастиката. Или
по-точно, навлизането на крайната нехуманност в градското ежедневие, води до
дълбоко чувство за срам, като реакция към нещо, което градът ни натрапва, но на
нас, като все още чувстващи хора, ни е трудно да го приемем.
И наистина,
жените, които стават жертва на Брендън не винаги търсят романтика. По-често са
водени от същите чувства, както и той, заразени от вируса на безсмислен,
безчувствен, но и не безболезнен секс, от който двете страни си тръгват
по-празни всеки път, но и малко по-адаптирани към големия град. В натрапчивото
представяне на метрото и неговите обитатели и света над него, се вижда явното
пресъздаване на „Машина на времето” на Хърбърт Уелс. Брендън принадлежи
и на двата свята – на хищните морлоци и на безидейните, апатични елои. В
движението му в градски пространства, борбата му между „горен” и „долен” свят
го прави пътник не само в линейното време, но и във вертикалното. В един
истински скок през време и пространство –
Лондон, Англия на 19-ти век – през Aтлантика – Ню Йорк, Америка 21-ви век, Сидни се опитва да
реформира Брендън във превъплъщението си на викторианка от романите на Дикенс и
Текери, която се жертва физически за душевното спасение на брат си. Дали
саможертвата си е струвала?
Филмът не дава
отговор на този въпрос, но дава да се разбере, че веднъж избрал подземния свят,
главният персонаж ще се среща с нови и все по-неустоими изкушения. Единственият
контрапункт в американския метрополис, може да бъде само неговата съвест –
сестра му. Опитът му да убие чувствата в себе си, съвпадат с нейния опит за
самоубийство, който е физическо измерение на неговото собствено вътрешно
унищожение.
В доста сцени,
физически отблъскващ, „Срам” извиква метафорично съотнасяне на действията
на Брендън и Сидни към всяко едно изкушение и реакцията ни към него в големия
град, където почти винаги, ние сме единствените съдници за собствените си
действия. От тази гледна точка, филмът може да се разглежда жанрово като филм
ноар, ремодернистична поема за плашещ постхуманизъм, в който посланията са
пределно ясни. Всичко, което трябва да направим, е да се замислим за тях.
„Срам” се радва на голям, не само зрителски, но и критически
успех – 80% одобрение от сайта за кинокритика – “Rotten
Tomatoes” (изгнили домати),
базирано на 171 ревюта. Въпреки признанията за изумителна актьорска игра,
особено в главната мъжка роля, много критици твърдят, че не биха могли да го
видят втори път, което трябва да се отдаде на графичните анималистични сцени на
безинтимен секс. Това настойчиво мрачно изображение на града и хората в него, редуцирани до
зомбита, заразени с вируса на неистов секс, както и
неприкритите сцени, проследяващи с големи подробности движението на основния персонаж в тези
инфектирани пространства, може да отблъсне не само филмовия критик, но и
зрителя. Струва ли си да видим този филм? Зрителският интерес е голям, но
„приятно гледане“ не е уместно пожелание преди влизане във филмовия салон. Началото
и краят на филма обаче в хронотопa на метрото дават поводи за оптимизъм и той не е толкова в това дали Брендън ще се
поддаде на активната си прелъстителка, колкото дали ще може да я види в
различна светлина.
Най-силният пункт във филма е вероятно неговата трансатлантическа връзка – той печели
от традицията на по-откровеното и безкомпромисно британско кино и от факта,
че то е приложено към най-модерния от всички градове на западната цивилизация –
Ню Йорк. Още от началото на 20-ти век това е град, който се намира винаги в
следващия век. Филмът ни навява мисълта, че начинът да променим бъдещето, е да
започнем да правим промени в настоящето.
Няма коментари:
Публикуване на коментар